“L’Adorazione dei Pastori” di Alessandro Allori a Carini (PA)

La pregiata tela è pervenuta in data ancora imprecisata a Carini e, in atto, è custodita nella cappella blindata del Duomo, intitolato a Maria SS. Assunta. Il primo storico carinese a menzionare l’opera è il sacerdote Pasquale Pecoraro (1782-1858) che, in un documento conservato presso la locale biblioteca “F. Scavo”, così scrive:

“… E’ da mirarsi il quadrone della nascita nella cappella del Cuore di Gesù eccellente ove si legge Alexander Allori c: f: a: 1578.”

A dispetto delle ricerche finora fatte, nessuna altra fonte, ci soccorre a riguardo dell’arrivo della tela a Carini e della originaria collocazione nell’antica Chiesa Madre; non del tutto ignoto è, invece, il riferimento alla committenza locale attraverso il quale l’opera possa essere stata acquisita al pregevole patrimonio artistico e religioso della nostra cittadina. A tal riguardo, è interessante la lettura degli atti della visita pastorale eseguita a Carini da don Cristofaro Fleres, il 6 ottobre X indizione 1611, nella qualità di visitatore generale nominato dal vescovo di Mazara, Marco La Cava; tra gli altri altari della Chiesa Madre, l’inedita fonte annota:

“…La cappella di Vinc[enti]o Ingaesi sutta titulo della Natività jus patronato di li heredi di Ingaesi beneficiandi …teni > 18 di rendita (Filingeri).”

In quel tempo, la famiglia Ingaesi, imparentata con i La Grua, rappresentava l’élite aristocratica e socioeconomica della baronia di Carini. Probabilmente, Vincenzo era il discendente di uno dei fratelli Ingaesi, Fabrizio ed Ottavio, che si erano fatti promotori sia del progetto di edificazione di una cappella da intitolare a San Giuseppe (anno 1576) sia di quell’altro riguardante l’ampliamento della Chiesa Madre, un’opera intrapresa nel marzo 1588 (Filingeri). Sull’altare di San Giuseppe, la famiglia Ingaesi vantava lo jus patronatus (diritto di patronato) ossia di affidamento della cura materiale della cappella. Di questo altare non si fa più menzione nelle fonti archivistiche della fine del XVI secolo; è, dunque, ipotizzabile che la nuova dedicazione della cappella alla Natività sia dovuta al trasferimento della tela da Palermo a Carini.
Negli atti della visita pastorale del primo marzo 1660, XIII indizione, si annota che il ius patronatus dell’altare della Natività era di donna Giovanna Pasqualini Ingaesi; mentre, in quelli del 1697, redatti a cura di mons. Bartolomeo Castelli, si precisa che nella chiesa di Carini sotto titolo della Vergine e Santissima Assontione:

“…La ottava cappella destra ch’era nel sito della Chiesa vecchia dovrebbe essere quella della Natività di nostro Signore ch’era della casa Ingaesi e Pasquali; si celebrano cotidianamente due messe et l’elemosina di >15(Filingeri).”

Il quadro in esame ha avuto da sempre una collocazione di rilievo dentro la chiesa e appuriamo che nel corso degli anni è stato trasferito, prima nella cappella dell’Ecce Homo e, successivamente nel 1972, in seguito al restauro, nella quarta cappella entrando a sinistra, sito da dove nel 1977 è stata trafugata.
Chi era questo famoso pittore? Alessandro Allori nasce a Firenze il 31 maggio del 1535 da Cristoforo di Lorenzo e da Dianora Sofferoni. Dal padre è messo a bottega presso l’amico di famiglia il pittore Agnolo Bronzino (1503-1572). Giovanissimo è già menzionato nei contratti come pittore e, tra il 1554 e il 1559 lo ritroviamo a Roma per studiare l’arte statuaria classica e la figurazione pittorica di Michelangelo e Raffaello. Scrive un trattato di anatomia, Dialogo sull’arte del disegno, che dedica al suo maestro Bronzino. Il 18 ottobre del 1563, Allori è nominato console dell’Accademia del Disegno di Firenze, carica che manterrà fino ad aprile dell’anno successivo. Nel 1570, insieme con Giorgio Vasari (1511-1574) e altri artisti, inizia a lavorare a Palazzo Vecchio allo studiolo di Francesco I. Alla morte del Bronzino e del Vasari, diviene il pittore più richiesto a Firenze e l’artista ufficiale del Granduca Francesco I de’ Medici, tanto da meritare la nomina di architetto dell’opera del Duomo. A partire dagli anni Settanta, l’attività dell’artista si rivolge in prevalenza alle rappresentazioni sacre e alla ritrattistica, utilizzando schemi formali fiorentini mutuati da Andrea del Sarto, dal Bronzino e da Michelangelo, arricchendole con preziosi particolari decorativi come arredi, stoffe e ricami; nella sua maturazione artistica sembra determinante sia l’amicizia con lo storico e umanista Benedetto Varchi (1503-1565) che lo spinge a incarnare quel modello di pittore colto, dotto ed erudito, sia l’influenza della cultura fiamminga coeva, rappresentata dalle opere di artisti come Paul Bril (1554-1626). Muore di gotta a Firenze il 21 settembre del 1607. L’opera pittorica dell’Allori riflette, soprattutto, la relazione artistica con il pittore Agnolo Bronzino, amico e maestro; anzi per meglio dire, ne subisce la contaminazione, al punto tale che nelle opere del Nostro autore si può “leggere” quasi la mano del Bronzino. Il nostro capolavoro di Carini racchiude appieno tutti quegli elementi desunti dal maestro, mitigati dalla cultura figurativa di Michelangelo. L’opera pittorica incarna appieno quello che comunemente viene denominato “manierismo” o “maniera” di imitare i “Grandi”, ovvero Raffaello, Leonardo e Michelangelo: un movimento artistico che nasce tra il secondo decennio del Cinquecento e la fine dello stesso secolo. Le opere di Allori sono, per molti versi, un omaggio ad altri artisti coevi come Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo e Pontormo. La tela di Carini, olio su tela di cm 315×204, è firmata e datata 1578 sul secondo gradino raffigurato al centro del dipinto:

«Alexander Allorius/ c(ivis)-fl(orentinus). fa(ciebant). M.DLXXVIII»

Probabilmente l’opera è stata dipinta nel periodo in cui l’artista era impegnato negli affreschi di Poggio a Caiano (Prato). Secondo quanto annota Raffaele Borghini (1537-1588), commediografo e poeta fiorentino, due sono state le versioni del tema realizzati dall’Allori e spedite da Firenze a Palermo:

«Dipinse per lo Gran Duca Francesco, che all’hora era Principe in un quadretto Ercole, che introdotto dalle Muse va per lo premio delle sue fatiche, di figure piccole lavorato con gran diligenza: e in questo medesimo tempo condusse un quadro della Natività del nostro Signore co’ pastori, e con un Coro d’Angeli, lì quale fu mandato a Palermo, dove è in una Compagnia tenuto in gran pregio».

Cronologicamente questa prima versione è da ascrivere al 1568, anno in cui Allori realizzava un Ercole coronato dalle Muse, un olio su rame di cm 40×29.5, collocato in atto presso la Galleria degli Uffizi.
Inoltre un disegno a matita nera e stilo su carta bianca quadrettata conservato nel Gabinetto dei Disegni degli Uffizi è stato messo in relazione con la versione mandata a Palermo ad una Compagnia perché si differenzia sensibilmente, sia nella composizione che nei caratteri stilistici da quella presente in Carini.
L’altra opera pittorica, più vicina cronologicamente alla realizzazione degli affreschi di Poggio a Caiano, è la nostra tela Adorazione dei pastori che potrebbe identificarsi con quella citata in un ulteriore passo dal Borghini:

«In questo medesimo tempo lavorò più tavole una per suor Laura de Pazzi posta nel Monasterio di Montedomini dove è dipinta la Nuntiata, una in tela à Giovambattista Cini che la mandò à Palermo à una sua sorella entrovi una Natività del nostro Signore».

Il Cini nasce a Pisa nel 1528 da una famiglia di mercanti di lana. Rimasto in tenera età orfano del padre Francesco, viene preso sotto la tutela del Duca Cosimo I che, nel 1540, lo introduce nell’Accademia Fiorentina. In questa sede prestigiosa, il 25 marzo 1547, essendo console Selvaggio Ghettini, egli pronuncia pubblicamente l’orazione funebre in onore di Francesco Campana, consigliere e servitore di Casa Medici; e in data imprecisata tiene anche una lettura “in privato”. Il 6 settembre 1548 gli viene conferita la modesta carica di provveditore, che conserva solo per un semestre col salario di 4 scudi. Il 23 ottobre del 1548 ottiene la cittadinanza fiorentina, entrando a pieno titolo nell’ambito della coeva vita culturale dall’impronta fortemente medicea. Nel 1551, acquista la splendida villa “Le Rose”, che diventa la sua residenza preferita. Cini si sposa due volte, la prima con Maria Bernarda, la seconda volta con Alessandra di Luigi d’Alberto Altoviti. Egli è autore di testi teatrali, di canzoni per mascherate carnascialesche, organizzatore e descrittore di feste e pompe, intermezzi, visualizzazioni di temi mitologici. É in stretta amicizia con Vincenzo Borghini, il priore degli Innocenti, vera autorità intellettuale di quegli anni, e tiene con lui un intenso carteggio (dal 1566 nelle lettere al Borghini il Cini si firma “compare”). Lo scrittore vive assiduamente alla corte medicea e scrive, oltre a una biografia di Cosimo I, varie canzoni e intermezzi, due commedie, La vedova (1569) in versi e Il baratto (1577), in prosa (la prima, edita nel 1953, da Croce, la seconda, edita nel 1972, da M. L. Doglio). Frequenta il Vasari e Taddeo Zuccari in quanto addetti alla scenografia di una sua opera teatrale. Tra la fine del 1578 e l’inizio del 1579, l’umanista Cini è capitano a Montepulciano (Siena). Quale posizione occupasse precisamente nell’entourage cosimiano, non lo sappiamo, né quali fossero le sue fonti di sussistenza. Muore a Firenze nel 1586. Ritornando alla nostra opera di Carini sarebbe interessante indagare i rapporti che legano la sorella del Cini, dimorante a Palermo e destinataria iniziale del quadro dell’artista fiorentino, alla famiglia Ingaesi. La raffigurazione dell’Adorazione dei pastori dell’Allori si concentra sull’elemento distintivo della teofania, resa evidente non solo da Gesù bambino ma anche dalla discesa dello Spirito Santo sotto forma di colomba. Nell’insieme sensibilità e raffinata eleganza rendono il tema religioso rappresentato dall’artista un’incantevole tela dal carattere manieristico. Quattro sono, invero, i momenti fondamentali che caratterizzano la composizione dell’opera: la natività, l’adorazione degli astanti, il paesaggio innevato e il coro degli angeli. Tra i temi più cari all’iconografia cristiana quella della rappresentazione del mistero dell’incarnazione del Verbo, del Dio fattosi Uomo, è trattato con maggiore frequenza. La natività ha, infatti, come fulcro Gesù bambino a braccia aperte che dialoga con gli angeli; la luce che emana illumina il volto di Maria, escludendo gli astanti. Le braccia aperte racchiudono in sé il mistero della nascita e preannunciano il dogma della risurrezione. Il drappo bianco che avvolge Gesù prefigura il lenzuolo della deposizione del sepolcro; il piedistallo marmoreo che reca davanti uno scudo con un unicorno, immagine del Salvatore o forse lo stemma della committenza, ci riporta al sepolcro del personaggio del Nuovo Testamento, Giuseppe d’Arimatea. Anche il volto nobile della Vergine, intriso di serenità e di consolazione per il sacrificio di Gesù, preannuncia l’evento futuro del figlio. Lei con il suo gesto materno mostra a tutti il Salvatore, il figlio di Dio nato per la salvezza di tutti gli uomini. In basso e lateralmente, la delimitazione prospettica della scena è assistita da due figure michelangiolesche: quella a sinistra sorregge sopra il ginocchio una cesta ricolma d’uova, contenitore di vita in accordo all’esegesi biblica e allegoria di rinascita e risurrezione, mentre, con l’altra mano, mantiene fermo un tacchino, rappresentazione natalizia per antonomasia ed allusione all’abbondanza e alla ricchezza; l’altra figura di destra, nella sua posa quasi innaturale, tiene a freno con una mano un cervo, a simboleggiare l’anima che anela a Dio (Salmo 42-43-41-42), mentre, con l’altra regge un gallo appoggiato sul capo. Il cervo è un chiaro riferimento all’insegna gentilizia dei Cini; mentre, la figura del gallo allude, invece, alla passione di Gesù e all’apostolo Pietro che nega per tre volte il suo Maestro. Ai piedi del bambino Gesù vi è una donna, prostata a terra, che offre due colombi, immagine di pace e d’innocenza.
Le altre tre figure a destra hanno i tratti fisionomici ben marcati: l’uomo con la barba e la pelliccia di vaio, indumento che distingue l’élite delle corti, potrebbe identificarsi o con Giovambattista Cini, o con Gerardo Quardi, amico del Cini, soprattutto in relazione alle affinità fisiognomiche con un personaggio raffigurato nell’affresco della cappella Montauto, Disputa di Gesù con i dottori del Tempio, della Basilica della SS. Annunziata di Firenze, eseguito dallo stesso Allori. L’uomo sta suonando la cetra, strumento degno di nobili e di principi, ed è una figura allegorica della poesia, forse in riferimento all’attività letteraria e poetica svolta dallo stesso Cini. Il nostro personaggio volge lo sguardo allato verso il giovane Duca Francesco dei Medici, figlio di Cosimo signore di Firenze, che tiene in braccio un capriolo, simbolo araldico del casato. Il Duca è il solo che guarda lo spettatore forse per renderlo partecipe dell’evento.
L’uomo stempiato con barba e baffi, a destra del Duca, sempre in base al raffronto con un altro personaggio rappresentato nel medesimo affresco della succitata cappella, potrebbe essere il medico Alessandro Menchi da Montevarchi, il quale tiene a freno con la sua mano un ovino. Dietro la radiosa figura di Maria si colloca Sant’Anna che dialoga con Giuseppe in un mutuo rapporto di sguardi. Qui, è chiara l’ispirazione al tema realizzato dal pittore Andrea del Sarto nell’opera pittorica Madonna con il Bambino santa Elisabetta e san Giovannino, esposta nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti (Firenze). La figura dell’uomo con un copricapo di foggia orientale, che sovrasta quasi il bue pur di assistere all’evento, è verosimilmente l’artista stesso; ciò emerge dal confronto con un autoritratto dell’Allori conservato presso la Galleria degli Uffizi di Firenze. Altra nota saliente del quadro è l’inserto in alto di un paesaggio innevato, anticipato da due figure di donna, che da valore di profondità all’intera scena, ponendosi dietro agli astanti. Anche se l’artista dipinge un dromedario per collegarlo simbolicamente al luogo natio di Gesù, Betlemme, la neve e l’architettura delle case richiamano più un paesaggio nordico che orientale. Il chiarore dell’alba sullo sfondo ci riconduce alla venuta di Cristo, nuova luce. Quattro angeli, sopra una coltre di nuvole scure, giocano con un lungo cartiglio dove sta scritto: Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus. Una corona di fiori circonda lo Spirito Santo, sotto forma di colomba, che viene fuori da un bagliore. Come premesso, l’Adorazione dei pastori è stata trafugata la notte fra il 6 e il 7 agosto del 1977 e, fortunatamente, recuperata in un breve lasso di tempo. Varie ipotesi sono state avanzate sul furto, alcune delle quali prive di fondamento e/o di elementi plausibili. Tra le altre, si vocifera che al compianto arciprete di Carini, mons. Vincenzo Badalamenti, fossero state recapitate, tramite un ragazzo “tardo di mente”, le foto di due dipinti rubati, con la richiesta di un riscatto di dieci milioni” delle vecchie lire. Al che, i bene informati sostengono che il prelato abbia contattato Calogero Giovan Battista Passalacqua, conosciuto come “Battista i Santi” esponente di una mafia all’antica, soprannominato per questo dalle forze dell’ordine “Il Padrino”, in opposizione al nuovo corso che andava delineandosi in Cosa Nostra. Dall’interlocutore, l’arciprete apprese che il furto era stato commesso da un certo Emilio Lincastri, soprannominato Milano e di origine calabrese, finanziere e dipendente del Dazio di Sferracavallo (PA). Lincastri era nipote di Pietro Misseri, sagrestano pro tempore della Chiesa Madre, il quale da tempo cercava di estorcere denaro a mons. Badalamenti. Non riuscendo nell’intento, egli escogitava verosimilmente il piano di rubare il quadro che l’arciprete vantava per la bellezza e, soprattutto, per il suo valore venale. Battista i Santi fece riferire a mons. Badalamenti di procurargli del denaro, un milione delle vecchie lire, per riavere l’Allori, non come riscatto, ma per poter accontentare i suoi informatori e tenere a bada i “picciotti” sempre a lui disponibili. Il quadro è stato ritrovato in via L. Pirandello, all’interno di un rudere, il 16 settembre 1977. Per le modalità e le dinamiche è un furto analogo a quello avvenuto per la Natività di Caravaggio nell’oratorio di San Lorenzo a Palermo, una tela rubata tra il 17 e il 18 ottobre del 1969 e, purtroppo, mai più ritrovata.

Giuseppe Randazzo